È la verità l’arte più difficile

Alla ricerca di uno sguardo “puro” sul mondo, il Laboratorio di Etnografia Sensoriale dell’Università di Harvard, con l’etichetta SEL, ha prodotto alcuni tra i più interessanti documentari degli ultimi anni.

Il mondo in cui viviamo è stato oggetto di molti film fin dall’inizio della cinematografia.

È così da quando nel 1895 i fratelli Lumière filmarono un treno in arrivo nella stazione di La Ciotat in Francia: un’unica inquadratura di 50 secondi. Uno dei primi documentari. Negli ultimi dieci anni, il panorama del cinema documentario si è diversificato sempre più. Per lo spettatore non professionista ciò che probabilmente sorprende di più è che per avvicinarsi alla “verità” documentaria, molti film di questo genere impieghino tecniche del cinema di finzione.

Un bellissimo esempio è The Arbor della regista britannica Clio Barnard. In questo ritratto della drammaturga Andrea Dunbar, nata a Bradford nel Nord d’Inghilterra, la regista esplora la vita e il lavoro quasi autobiografico della defunta scrittrice teatrale avvalendosi della tecnica del cosiddetto teatro/documentario, dove gli attori “doppiano” le parole realmente pronunciate e registrate dalle persone che stanno interpretando. Il film intreccia il lavoro della drammaturga con materiale biografico sulla sua vita e opere sulla scrittrice successive alla sua morte avvenuta nel 1990 a soli 29 anni.

Il risultato è un unicum illuminante che fonde l’opera biografica con quella dell’artista. Nel cinema, ogni movimento provoca una reazione. C’è chi sostiene che il genere documentaristico dovrebbe tornare alle sue radici. Alcuni tra i più interessanti documentari prodotti ultimamente provengono da una fonte piuttosto insolita: l’Università di Harvard, e più precisamente il Laboratorio di etnografia sensoriale (SEL).

Il direttore, il britannico Lucien Castaing- Taylor ha anche co-diretto due documentari prodotti da Sel: Sweetgrass, del 2009, insieme a Ilisa Barbash, che racconta la pastorizia nelle Beartooth Mountains nel Montana, e Leviathan, con Verena Paravel, che descrive la vita su un peschereccio al largo delle coste del New England. Castaing-Taylor ha anche prodotto il più recente lungometraggio di Sel: Manakamana, girato nelle cabine di una funivia in Nepal e diretto da Stephanie Spray e Pacho Velez.

Questi tre film privilegiano la semplice osservazione su qualsiasi forma di spiegazione o contributo editoriale. Non ci sono voci fuori campo né presentatori alla Michael Moore e ricordano L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat anche se sono più sofisticati dell’opera dei fratelli Lumière. In Sweetgrass, la macchina da presa osserva i pastori e il loro gregge transumare attraverso un paesaggio maestoso verso i pascoli estivi. In Leviathan, la cinepresa segue il beccheggio e il rollio della barca, trasmettendo con grande realismo cosa si provi a bordo di un peschereccio. In Manakamana, infine, la macchina da presa è fissata all’interno di una cabina della funivia e riprende esclusivamente i passeggeri all’interno nei nove minuti che occorrono per salire o scendere dall’omonimo tempio: c’è chi conversa, chi ride, chi siede in silenzio a contemplare il paesaggio.

Questi film propongono una forma più pura di documentario rispetto a quelli che usano voci fuori campo o propongono tesi.

Assurdo però affermare che siano privi di un punto di vista: l’idea che sottende ai documentari del Laboratorio di etnografia sensoriale è proprio quella di offrire allo spettatore una gamma di stimoli audiovisivi che gli permetta di trarre le proprie conclusioni.

La partecipazione attiva del pubblico è fondamentale per completare ciò che la regia si propone e pertanto ciò che ciascuno di questi film trasmette varia un po’ da spettatore a spettatore. La prima scena di Manakamana mostra un anziano nepalese seduto accanto a un bambino, forse il nipote. Per tutta la durata del viaggio verso il tempio i due non dicono nulla.

È evidente che i registi Spray e Velez hanno concepito la loro prima scena – girata con macchina fissa su un singolo rullo di 16 mm – allo scopo di sbarazzarsi degli spettatori con aspettative “contaminate”, in altre parole segnalano chiaramente che senza la partecipazione del pubblico il film non può esistere.

La scena costituisce una ouverture in senso musicale, suggerendo fin dall’inizio i temi e il contenuto di tutta l’opera, e una dichiarazione programmatica sul modus operandi del film. Osservando la scena con attenzione – e in nove minuti si ha il tempo – c’è molto da vedere e capire; il ragazzo sembra avere paura dell’altezza – e forse dello stesso meccanismo della funivia – e l’adulto che lo accompagna pare quasi ostentare sicurezza per non allarmarlo.

Gli spettatori invece possono guardare il paesaggio attraverso la finestra che sta dietro le due figure sedute. Poiché i passeggeri che si avvicenderanno nella cabina saranno molto più vivaci, la prima salita verso la montagna concede il tempo necessario per questa osservazione. Lo spettatore, come i due protagonisti, guarda fuori dalla finestra in silenzio. Anche Sweetgrass utilizza all’inizio una tecnica narrativa simile: nei primi 20 minuti, il punto di osservazione dello spettatore è praticamente quello delle pecore.

Lo stesso vale per Leviathan. Facendo prevalere il sonoro sulle immagini durante i primi 20 minuti, il film mostra ciò che accade su un peschereccio nel profondo della notte in condizioni di visibilità pari a zero. Il primo film osserva un mondo e un modo di vivere che stanno scomparendo e l’interazione tra uomo e animale, mentre il secondo è più brutale nel mostrare come i mari vengono svuotati dall’uomo alla ricerca del cibo.

Tutti e tre i film richiedono un impegno da parte dello spettatore che va oltre la semplice visione di una rappresentazione filmica di ciò che accade nel mondo reale (che era invece l’obiettivo dei fratelli Lumière). Le posizioni della macchina da presa, la lunghezza delle inquadrature, la scelta di ciò che le immagini mostrano e il loro ordine, aiutano a cogliere alcuni aspetti delle situazioni e della convivenza tra uomini e bestie.

I risultati ottenuti dai registi – spesso anche cameramen e montatori dei loro film – rivelano la volontà di coinvolgere il pubblico nel mondo che lo circonda e di ampliare il campo dell’etnografia e dell’antropologia tradizionali attraverso il documentario. Tutto ciò può essere considerato un ritorno alla culla dell’arte cinematografica: l’atto di guardare. L’assenza di un punto di vista esplicito aiuta il pubblico ben disposto a lasciarsi coinvolgere ancor di più dal contesto proposto dal film.

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