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L’arte di Zhanna Kadyrova e la memoria della generazione arancione

Zhanna Kadyrova ha vissuto intensamente la rivoluzione ucraina, imparando a “fare arte” come un processo collettivo. Troppo giovane per ricordare il sovietismo, troppo vecchia per non avere ricordi, la generazione arancione tenta ora di preservare un patrimonio condannato in blocco dal nuovo corso

L'istallazione performativa Market di Zhanna Kadyrova. Foto Elettra Stamboulis
L'istallazione performativa Market di Zhanna Kadyrova. Foto Elettra Stamboulis

Per molti Ucraina vuol dire badanti. Un sostituto lessicale, il nome di un Paese tutto sommato giovanissimo sulla cartina geografica, che denomina un mestiere anch'esso sostanzialmente nuovo. Talmente nuovo che il termine “badante” figura tra i neologismi dell'Accademia della Crusca. La parola è entrata ufficialmente nell'uso diffuso a partire dal 2002, pochi anni prima della rivoluzione arancione del 2004, rivoluzione che mostrò per qualche mese un altro volto di un Paese che è il cuore della Rus' e della sua cultura. Proprio a Kiev, ebbe inizio quell'innesto vichingo che nel pallottoliere della Storia portò a quella cultura composita e multiforme che troviamo imbandita sul tavoliere ucraino-russo. Dal IX sec d.C., infatti, i vichinghi della Rus' di Kiev fondarono l'odierna capitale ucraina e furono in qualche modo i diretti registi della via variago-greca, la strada costellata di storie e merci che permetteva all'imperatore bizantino sia di difendersi da mercenari svedesi e norvegesi sia di trovare vetro, tessuti e artigianato raffinato sul Mar Baltico, realizzati a Costantinopoli. “Chissà se la luna /di Kiev /è bella/come la luna di Roma”, scriveva Gianni Rodari. Ce lo chiediamo ancora oggi, talmente questo mondo, la sua cultura, le sue preziose esperienze sono sotterrate da una visione strabica.

Zhanna Kadyrova, artista nata nel 1981 a Brovary in Ucraina, allora Urss, sintetizza in modo straordinario le contraddizioni del nostro sguardo ma anche la voluta miopia del potere locale che trova sotterfugi, piccole scuse e deviazioni per evitare di mostrare il Re nudo. Il potere ancora una volta si configura come vorace divoratore di senso, potenziale distruttore della memoria storica, divulgatore ostinato di propaganda e cottillons.

Nel 2015, per la seconda volta, la Kadyrova è tra gli artisti invitati per il padiglione Ucraina alla Biennale di Venezia. Già nel 2013 erano emersi problemi tecnici e finanziari. Ma nel 2015 accade proprio l'irreparabile: il ministero all'ultimo momento ritira il già snello finanziamento, motivando che, vista la situazione, sarebbe meglio destinare i fondi all'esercito. Per fortuna l'arte si nutre anche di mecenatismo e una fondazione privata - Pinchuk Art Center - si fa carico di un progetto e nomina un curatore, Bjorn Geldhof. Viene così realizzato un padiglione di vetro e la mostra ospita i lavori di otto diversi artisti, sette dei quali agiscono con una lente critica di tipo politico e sociale. Hope diventa una sorta di biglietto da visita del lavoro di questa generazione nata negli anni '80, troppo giovane per ricordare il sovietismo, troppo vecchia per non avere ricordi.

Si tratta di artisti che hanno vissuto direttamente e intensamente la rivoluzione arancione, soprattutto in modo collettivo. Si formano dapprima attraverso «un decennio di rottura col realismo socialista», poi inseguono «la ricercata identità europea dei primi anni Duemila, e infine la nuova generazione (ne fa parte la Kadyrova), un totale ripensamento delle pratiche artistiche in rapporto alla società e una forte dimensione internazionale», scrive la critica d’arte Maria Rita Bentini in un suo articolo sull'artista comparso nel catalogo del Ravenna Festival 2018. Nel caso della Kadyrova, l’incontro con l'arte ha inizio quando, dopo l'incidente di Chernobyl nel 1986, viene mandata con la sorella nella casa di campagna dei nonni vicino ai monti Urali. In quell'occasione racconta: «Usando i colori che utilizzavano per dipingere porte e finestre, abbiamo realizzato improvvisati interventi di giovanissime artiste sulla staccionata. Ovviamente la nonna ci sculacciò, ma io capii che si poteva usare qualsiasi cosa per fare arte, anche la vernice un po' ammuffita».

L'aspetto collettivo dell'esperienza artistica è nella pratica e riflessione di questa generazione cruciale: Zhanna, ad esempio, è sempre stata attiva nel gruppo Revolutionary Experimental Space (R.E.P.). Nato come piattaforma a cui qualsiasi artista che si riconoscesse in un'azione politica diretta poteva accedere, è poi diventato un gruppo attivo di dieci artisti. Certo, ora i tempi sono cambiati, e come ci racconta Zhanna «Non viviamo più tutti insieme, ognuno ha una propria identità artistica e segue il proprio percorso di ricerca. Ci sentiamo più facilmente via Skype... Eppure quel periodo in cui siamo stati un’unica identità ha profondamente segnato le nostre pratiche. Per me è naturale vivere il “fare arte” come risultato di un processo collettivo. Ci sono io, ma c'è anche chi vive le case che fotografo, chi riflette sulla sociologia urbana, chi mi aiuta a raccogliere materiali... Non riesco a distinguere punti di cesura». Patriottismo è la prima serie di lavori del gruppo, un tema che accompagna come un fil rouge la produzione della poliedrica artista. La sostituzione di una propaganda semplificatoria con un'altra, altrettanto semplificatoria, sull'identità, non convince gli occhi acuti dai R.E.P. Ispirati non solo formalmente dal Costruttivismo, ne riproducono le forme di vita simbiotica, l'urgenza dell'unire azione, vita privata e arte pubblica. Alla loro esperienza nel decennale Green Box ha dedicato una pubblicazione preziosa.

Portare l'azione artistica nello spazio pubblico è sicuramente la prassi che ha più influenzato questa generazione di artisti ed è sicuramente uno dei segni evidenti della globalizzazione delle pratiche artistiche di stampo politico e sociale. «Per me incontrare lo spettatore inconsapevole è particolarmente importante. E questo può accadere solo nello spazio pubblico urbano, che può avere una valenza educativa, estetica, ma anche etica». Così realizza oggetti poco ortodossi in aree istituzionali e a libero accesso in Russia e Ucraina, mettendo a nudo le profonde continuità dell'esperienza architettonica dei due Paesi. Un'azione che ha una valenza politica ben precisa, in un momento in cui tutto porta alla divisione e separazione tra i due confini. I monumentali mosaici pubblici di età sovietica disseminati in Ucraina sono stati spesso oggetto di una damnatio memoriae che tende a distruggere non più solo le icone del potere ma anche le opere artistiche che comunque fanno parte di una storia comune.

La dissezione dei sintomi della malattia della contemporaneità è sicuramente lo strumento chirurgico con cui l'artista realizza le sue opere, preferibilmente sculture, mosaici, istallazioni, ma anche performance, azioni, video. I quesiti posti dal collettivo, la migrazione economica e lo stato delle istituzioni post sovietiche, la disparità sociale e politica, l'immagine mitica della prosperità condivisa, l'eredità sovietica e la sua rimozione: questi alcuni dei nodi di cui la produzione artistica è responsabile. Produzione artistica che, ovviamente, non fornisce risposte ma certo gratta sopra la superficie. Lo fa dislocando il senso dei materiali: ecco le piastrelle a buon mercato, che rivestono molti edifici pubblici e privati, diventare pezzi di mosaici di abiti che ricostruiscono nella loro trama un tessuto che era l'abitare - e che ora la moda sembra avere abbandonato -, e diventa appunto un passato di seconda mano, come nel lavoro Second Hand esposto alla Galleria Continua di San Gimignano nel 2017.

L'ambito di ricerca, quello dell'abito che fa anche il monaco, è stato intercettato anche dal progetto internazionale The fabric of felicity, che ha messo insieme più di quaranta artisti di tutti i continenti nel tentativo di mappare la visione dell'abito nella nuova via della seta globale. Al Garage Museum of Contemporary Art di Mosca la mostra, che chiuderà i battenti il 27 gennaio 2019, espone anche una serie nuova di Second Hand, che esplora le rovine post sovietiche, tra cui la fabbrica di seta Darnitsky e gli studios cinematografici di Kiev, inserendo questi abiti improbabili realizzati con le medesime piastrelle che decorano questi spazi abbandonati. La similarità tautologica dei materiali degli oggetti e dello spazio produce un effetto che il padre del formalismo russo, Viktor Shklovsky, chiamava straniamento: «Così, per restituire la sensazione ai nostri arti, per farci percepire gli oggetti, per far sì che una pietra risulti “pietrifera”, l'uomo ha inventato lo strumento dell'arte. L'obiettivo dell'arte, quindi, è di farci conoscere le cose attraverso la visione invece del riconoscimento. Estraniando gli oggetti e complicando le loro forme, l'artificio dell'arte rende la percezione lunga e laboriosa. (…) L'arte, in sostanza, vuol dire esperienza del processo creativo. L'artefatto è invece poco importante».

Sempre Galleria Continua ha avuto l'intelligenza di mostrare anche il lato più pop e azionista dell'istallazione performativa Market, un progetto proposto in molti contesti internazionali: oggetti non certo edibili, fatti di cemento o materiali di edilizia povera, a prezzi di favore. Un kg dell'immangiabile salame 999 euro, con l'euro mancante che ammicca a un'offerta di favore. Un mercato che rompe la regola non scritta del mercato dell'arte: vende a peso le opere (1 grammo costa 1 euro).

L'ironia, l'evocazione del grottesco, non mancano mai nelle opere di questi artisti che osservano un mondo in continuo cambiamento con la curiosità e l'empatia di chi capisce che non ci sono anni di fuoco e anni di gelo. Lo stesso Bulgakov, ne La guardia bianca, il romanzo ambientato nella Kiev degli anni 1916-1919, esordiva così «Ma tanto negli anni di pace che in quelli di sangue i giorni volano come frecce, e i giovani Turbin non si resero conto di come nel gelo intenso fosse arrivato il bianco, ispido dicembre». E chi ha letto questo straordinario romanzo sa quanto costerà ai Turbin questa distrazione dello sguardo. La velocità del tempo forse si ferma solo nel lavoro degli artisti che ci obbligano a guardare e a rallentare la percezione per renderci partecipi del processo creativo.

@ElettraStamboul

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